Ratto Sabine Firenze Giambologna
citazioni

Rapito in estasi…

Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, traduzione di Renzo Guidieri, Torino, Einaudi, 2001, pp. 162-167

RAPIMENTO Episodio ritenuto iniziale (ma che può essere ricostruito anche in un secondo tempo) nel corso del quale il soggetto amoroso è «rapito» (catturato e ammaliato) dall’immagine dell’oggetto amato (volgarmente: colpo di fulmine; voce dotta: innamoramento).

1. La lingua (il vocabolario) ha enunciato da un pezzo l’equivalenza tra l’amore e la guerra: in entrambi i casi, si tratta di conquistare, rapire, catturare, ecc. Ogniqualvolta un soggetto «cade» innamorato, esso rivive un po’ del tempo arcaico, quando gli uomini dovevano rapire le donne (per garantire l’esogamia): ogni innamorato che riceve il colpo di fulmine ha qualcosa di una Sabina (o di qualsiasi altra Rapita celebre).
Qui c’è tuttavia un curioso intrecciarsi: nel mito antico, il rapitore è attivo, vuole acciuffare la sua preda, egli è il soggetto del ratto (il cui oggetto è, come tutti sanno, una Donna sempre passiva); nel mito moderno (quello dell’amore-passione), è invece il contrario: il rapitore non vuole niente, non fa niente; se ne sta immobile (come un’immagine) e il vero soggetto del ratto è l’oggetto «rapito»; l’oggetto del rapimento diventa il soggetto dell’amore; e il soggetto della conquista passa al rango di oggetto amato. (Del modello arcaico sussiste però una traccia visibile: l’innamorato – colui che è stato rapito – è sempre implicitamente femminizzato).
Questo singolare rovesciamento deriva forse da un fatto ben preciso: il «soggetto» è per noi (dal cristianesimo in poi?) colui che soffre: laddove c’è dolore, c’è soggetto: die Wunde! die Wunde! [la ferita!] dice Parsifal, diventando in tal modo «lui stesso»; e più la ferita è aperta, al centro del corpo (nel «cuore»), più il soggetto diventa soggetto: poiché il soggetto è l’intimità («La ferita […] è d’una intimità spaventosa»). Tale è la ferita d’amore: una piaga radicale (alle «radici» dell’essere) che non riesce a richiudersi, e da cui il soggetto scola via, componendosi come soggetto proprio in questo fluire. Basterebbe immaginare la nostra Sabina ferita per farne il soggetto di una storia d’amore.

 

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2. Il colpo di fulmine è un’ipnosi: io sono affascinato da un’immagine: prima scosso, elettrizzato, messo in fermento, rivoltato, «galvanizzato», come lo era Menone da Socrate, modello degli oggetti amati, delle immagini seducenti, o anche convertito da un’apparizione, dato che niente distingue la via dell’innamoramento dalla via di Damasco; e dopo impaniato, appiattito, immobilizzato, con il naso schiacciato contro l’immagine (lo specchio). Nel momento preciso in cui per la prima volta l’immagine dell’altro mi rapisce, io sono come la gallina meravigliosa del gesuita Athanasius Kircher (1646) che, con le zampe legate, s’addormentava fissando gli occhi sulla linea di gesso, la quale, come un laccio, le passava vicino al becco; quando la si slegava, essa restava immobile, ammaliata, «sottomessa al suo vincitore», dice il gesuita; tuttavia, per destarla dal suo incanto, per spezzare la violenza del suo Immaginario (vehemens animalis imaginatio), bastava darle un colpetto sull’ala: essa trasaliva e ricominciava a razzolare.

3. L’episodio ipnotico è di solito preceduto da uno stato crepuscolare: il soggetto è in un certo senso vuoto, disponibile, inconsapevolmente offerto al ratto che sta per sorprenderlo. Lo stesso vale per Werther, quando ci descrive abbastanza a lungo la vita insignificante che egli conduce a Wahlheim prima di incontrare Carlotta: niente vita mondana, la lettura di Omero come unico svago, un quotidiano cullarsi un po’ vuoto, prosaico (si fa cuocere dei piselli). Questa «meravigliosa serenità» non è che un’attesa – un desiderio: io non m’innamoro mai, se prima non l’ho desiderato; la vacanza che attuo in me (e di cui come Werther, innocentemente, m’inorgoglisco) non è nient’altro che il periodo più o meno lungo durante il quale, senza averne l’aria, io sto cercando intorno a me chi amare. Naturalmente, come per il ratto animale, l’amore ha bisogno di qualcosa che lo faccia scattare; il pretesto è occasionale, ma la struttura è profonda, ordinata, così come a precise scadenze stagionali avviene l’accoppiamento tra gli animali. Tuttavia, il mito del «colpo di fulmine» è talmente forte (la cosa mi cade addosso senza che io me l’aspetti, senza che io lo voglia, senza che io abbia fatto la benché minima mossa), che si resta sbalorditi se si sente qualcuno decidere d’innamorarsi: è il caso di Amadour vedendo Floride alla corte del viceré di Catalogna: «Dopo averla guardata a lungo, si deliberò di amarla». Come? sarei io a decidere se devo diventare pazzo (l’amore sarebbe dunque la follia che io voglio)?

4. Nel mondo animale, ciò che fa scattare la meccanica sessuale non è un individuo precisato, ma soltanto una forma, un feticcio colorato (ecco come si mette in moto l’Im-maginario). Nell’immagine ammaliante, ciò che m’impressiona (come una carta sensibile), non è la somma dei suoi particolari, ma questa o quell’inflessione. Dell’altro, ciò che bruscamente mi colpisce (mi rapisce), è la voce, la forma delle spalle, la snellezza della figura, il calore della mano, il modo di sorridere, ecc. E allora, che importanza ha l’estetica dell’immagine? C’è qualcosa che coincide esattamente col mio desiderio (di cui non so niente) e quindi non farò preferenze di stile. Talora, ciò che dell’altro mi esalta è l’aderenza a un grande modello culturale (io credo di vedere l’altro dipinto da un artista del passato), talaltra, ad aprire in me la ferita, è invece una certa disinvoltura dell’apparizione: io posso innamorarmi di un atteggiamento un po’ volgare (assunto per provocare): ci sono delle trivialità sottili, mobili, che passano rapidamente sul corpc dell’altro: un modo brusco (ma eccessivo) di allargare le dita, di aprire le gambe, di muovere la massa carnosa delle labbra mangiando, di accudire a una bisogna molto prosaica, di dare per un istante al suo corpo un’aria idiota, per darsi un contegno (quello che affascina nella «trivialità» dell’altro è che forse, per un brevissimo istante, colgo in lui, staccato dal resto della sua persona, come un gesto di prostituzione). L’aspetto che mi colpisce (ecco un altro termine di caccia) si riferisce a una particella di pratica, al momento fuggevole di una posizione, in altre parole a uno schema (schema, è il corpo in movimento, in situazione, in vita).

5. Scendendo dalla vettura, Werther vede per la prima volta Carlotta (di cui s’innamora), incorniciata nella porta di casa sua (lei sta tagliando delle fette di pane ai bambini: celebre scena, spesso commentata): per prima cosa, noi amiamo un quadro. Giacché il colpo di fulmine ha bisogno del segno della sua subitaneità (che mi rende irresponsabile, sottoposto alla fatalità, travolto, rapito): e, fra tutte le combinazioni di oggetti, quello che sembra vedersi meglio per la prima volta è il quadro: improvvisamente, si apre un sipario: ciò che non era stato ancora mai visto viene scoperto per intero, e da quel momento divorato con gli occhi: l’immediato vale per il tutto: io sono iniziato: il quadro consacra l’oggetto che io amerò.
Per rapirmi va bene tutto, e la cosa può capitarmi anche solo attraverso un contorno, uno strappo: «La prima volta, vidi X… attraverso il finestrino di un’auto: il vetro si spostava, come un obiettivo che stesse cercando tra la folla chi amare; e poi, immobilizzato dalla giustezza del mio desiderio (ma quale?), fissavo quell’apparizione che da allora avrei seguito per dei mesi; ma l’altro, come se avesse voluto resistere a quel dipinto, nel quale si perdeva come soggetto, ogni volta che in seguito doveva apparire nel mio campo visivo (per esempio, nel bar in cui lo stavo aspettando), lo faceva con cautela, al risparmio, impregnando il suo corpo di discrezione e come d’indifferenza, ritardando il momento in cui avrebbe dovuto scorgermi, ecc.: in altre parole, tentando di scorniciarsi».
Il quadro è dunque sempre visivo? No. Esso può anche essere sonoro, il contorno può anche essere di natura linguistica: io posso innamorarmi di una frase che mi viene detta-, e non solo perché mi dice qualcosa che accende il mio desiderio, ma altresì a causa del suo aspetto (del suo contorno) sintattico, che s’insedierà dentro di me come un ricordo.

6. Quando Werther «scopre» Carlotta (quando si apre il sipario e appare il quadro), lei sta tagliando delle fette di pane. Hanold, dal canto suo, s’innamora di una donna che sta camminando (Gradiva: colei che avanza) e che per di più ha scovato in un bassorilievo. Ciò che mi affascina, che mi rapisce, è l’immagine di un corpo in situazione. Ciò che mi eccita, è una sagoma intenta al lavoro, che non bada a me-. Grusa, la giovane bambinaia, impressiona vivamente l’Uomo dei lupi: inginocchiata per terra, essa sta lavando il pavimento. La posizione di lavoro mi garantisce infatti, in un certo senso, Vinnocenza dell’immagine-, più l’altro mi mostra i segni della sua occupazione, della sua indifferenza (della mia assenza), più io sono sicuro di sorprenderlo, come se, per innamorarmi, avessi bisogno di adempiere all’ancestrale formalità del ratto, cioè di operare la sorpresa (io sorprendo l’altro e, proprio per questo, l’altro sorprende me: io non mi aspettavo di sorpren-derlo).

7. C’è un’illusione del tempo amoroso (questa illusione si chiama: romanzo d’amore). Io credo (come tutti) che il fatto amoroso sia un «episodio» con un inizio (il colpo di fulmine) e una fine (suicidio, abbandono, disamore, ritiro solitario, viaggio, ecc.). E tuttavia, non faccio che ricostruire la scena iniziale durante la quale sono stato rapito in estasi: si tratta di un a posteriori. Io ricostruisco un’immagine traumatica, che vivo nel momento attuale, ma che coniugo (che parlo) al passato: «Lo scorsi, arrossii, impallidii avendolo guardato. Crebbe un turbamento nel mio animo rimestato»: il colpo di fulmine si dice sempre al passato remoto: poiché esso è al tempo stesso passato (ricostruito) e remoto (trascorso): è, se così si può dire, un immediato anteriore. L’immagine si fonde bene con que-st’illusione temporale: nitida, colta di sorpresa, incorniciata, essa è già (ancora, sempre) un ricordo (l’essenza della fotografia non è il rappresentare, ma il rimemorare): quando «rivedo» la scena del rapimento, io creo retrospettivamente un caso: quella scena ne ha la magnificenza: io non finisco di stupirmi di aver avuto questa fortuna: incontrare ciò che coincide con il mio desiderio; o anche di aver corso questo enorme rischio: asservirmi di colpo a un’immagine sconosciuta (e tutta la scena ricostruita agisce come il sontuoso montaggio di un’ignoranza).

 

1. Djedidi, Parsifal, Ruysbroeck

2. Athanasius Kircher

3. Freud, Werther, Heptaméron

4. Flaubert

5. Werther, Lacan

6. Freud

7. Racine, J.-L.B.

original photo by http://www.flickr.com/photos/andreapicchi/

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